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上传时间: 2017年01月03日

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修文物的人,在无我的世界里接近永恒

2017-01-03 11:36:40 孔雪

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摘要:约整一年前,2016年1月初,纪录片《我在故宫修文物》不声不响地火了。

约整一年前,2016年1月初,纪录片《我在故宫修文物》不声不响地火了。这部3集纪录片用年轻视角走进古老的故宫,第一次系统梳理了故宫文物修复的历史源流和“复活”技术。隐在故宫青铜器、宫廷钟表、木器、百宝镶嵌、宫廷织绣等珍奇文物背后的修复师,第一次向公众展现了内心世界和日常生活。这部国产优质纪录片在豆瓣上的评价高达9.4分。
 
古老修复工艺引发的热潮仍有余温。2016年末,伴随着同题电影的上映,由作家绿妖采写的《我在故宫修文物》又一次将故宫文物修复师的手艺、心念与日常延展到一本书的纸页中。
 
大半年前的一天,8点钟,神武门外人很少。“那会儿很早,阳光很好,护城河上金光灿灿,我看着巍峨的建筑,自己就‘啊’了一声”,绿妖回忆道。第一天,她采的是“故宫男神”钟表室修复师王津。他爷爷在故宫做事,但从没带他进来过;后来爷爷老了,王津十几岁来故宫替爷爷报销医务费、拿工资,拿完也不会再往里面去。绿妖引着问王津,那时来故宫有没有心潮澎湃,他说没有,“它就是一个单位”。
 
修复师的口述就是这样真实而有魅力。拿到内容很零散的原始资料时,绿妖决意保留修复师们的口述,自己只做个报幕人,牵引背景、主线和节奏。故事请师傅们自己讲。
 
书的大部分是绿妖在图书馆完成的,“那里查资料方便,也不会像咖啡馆里那样有人在谈创业”,绿妖说,自己的生活其实一直很平静,生活里事情很少。或正因如此,她才能随上西三所——故宫博物院文保科技部——里那种“狼烟滚滚的外面的人所没有的悠长节奏”,像搓命纸一样“搓”出了这本书。
 
这算是一个“奢侈的”写作经历?人人都可以买一张故宫的门票,但低调而清静的西三所却始终身在游客涌动的人群之外。好在通过绿妖的文字,我们能以阅读的方式离这些工匠们近一些,再近一些,从他们向外的沉默中理解他们向内的永恒。
 
匠人的无我世界
 
个人变得渺小,但以另一种方式接近永恒
 
新京报:在修复师的口述,包括严明的摄影作品中,工具显得很动人,对修复师来说它是既亲近又需恭敬待之的物。
 
绿妖:我印象最深刻的也是他们的工具。手艺人的工具是很神圣的。我有个朋友,《世间的盐》作者高军,在豆瓣上叫“风行水上”。风老师把孩子送去学木匠,几个月后,匠人严肃地单独跟他说:“孩子学得还不错,你有没有真的想让他干这个?真的想让他做木匠,我就要教他磨刀了。”风老师虽为人风雅,但真让孩子做木匠,还是要考虑一下。
 
后事不知如何。我说这个故事是想说明,对匠人而言,磨刀是很一件很神圣的事。你连工具都没有掌握,就没有入门,只是在玩;我可以陪你玩,但你真要入门,我就要收你为徒,教你磨刀。在西三所,裱画师的刷子挂在墙上,特别好看,就像音乐符号一样。每个学徒学的第一件事就是做工具、维持工具的便利整洁。这也是一种仪式感,从磨刀开始,进入这一行。
 
新京报:这一行,行话也很抓人。书中常写修复师说“随”:把眼睛随上,把颜色跟两边随,还有人要和工作“对上话”。
 
绿妖:“对上话”,就是你用心了,而不只是在用手跟它对接。我听到这句话也觉得很惊艳。这就是修复师口述的魅力所在,你总能听到一些在学院里、在书里面读不到的话。
 
铜器室的王有亮师傅1983年进入故宫,师父赵振茂是故宫第一代青铜器修复大师,建国后很多文物是他们那一代人修的,其中包括国宝、我们国家的旅游标志“马踏飞燕”。他说老一辈师傅从不说修过什么的,有些是他们从别的师傅那里听说的。即便是师父自己说,也不为炫耀自己修过什么,而是作为一种经验的传递,告诉徒弟怎么修——“你要有认知”。这句话很动人,工匠的风范呼之欲出。到了王有亮这一代,他会说,“干我们这行别偷懒,你干的越少越不行。你没悟性越要多干,才能找出这个感觉来”。工匠流传下来的那些话都是大实话,不会教人怎么取巧。立足于地的老老实实,变成了生命底色的一部分。
 
新京报:当人们看到“马踏飞燕”,看到故宫里每一件文物,不太会想到文物背后还站着一群与它们长久对话的修复师,也习惯了把这种无名当做理所应当。你写到修复师“在此坐标中,个人变得渺小,但以另一种方式接近永恒”,这种永恒和在个人价值多少是有些冲突的。
 
绿妖:对,他们湮灭了。在你的知识背景里,他们是被湮灭的一群人。这就是工匠的世界,一个无我的世界。我们通常会特别执着地说,“这是我的”,我们的自我很大。而匠人的世界是无我的,他们不在乎文物上面有没有自己的名字,也不可能在像《清明上河图》这样的文物上写上“某某修”。最多,是站在游客堆里,看别人欣赏自己修复过的作品,就已经很满足了。像裱画师徐建华师傅去“石渠宝笈”展,他说“我不看画,看画干吗?我看观众的反应,他们对我们裱画的反应”。当他和你这样聊,你的确有心潮澎湃的感觉。
 
他们的“我”是在更广阔地意义和范畴里实现的。当他们修过的东西会再流传一千年,他们不用对着很多人呼喊“我”,实际上已经实现。他们不追求炫耀自我,因为自我已经在文物修复中经过千锤百炼,融进历史之中。至于有没有署上名字,这个对他们来说已经不重要了。
 
新京报:这些师傅的师父的师父,是中国古代“士农工商”中的“工”。由于日本手作文化近年来对国内影响甚多,“匠人”这个词频繁被使用。在你看来,“工”和“匠人”有区别吗? 另外,有种理解是做手艺活的匠人和艺术家,在思想、艺术创造层面有高下之分,这是否是一种偏见?
 
绿妖:“工”和“匠人”是一样的。至于匠人和艺术家,我在跋里说,我的一个朋友总抱怨逛街买不到给普通身材女人的衣服。在我们国家设计师是有名字的,尤其是红了之后,名利都会涌向你。但谁听过打版师?再大的设计师也需要打版师将平面设计变成立体的衣服。我们的打版师默默无闻,不被推崇,但在日本,打版师也受尊敬,有比较高的收入。艺术家是花朵,花朵下面要有土壤和枝干。我们现在对土壤和枝干漠不关心,只关注花,有点头重脚轻。
 
相比之下,日本更注重工艺文化,对工匠文化的整理和发掘都更完整、扎实。例如民艺家柳宗悦、柳宗理对工艺文化的搜集、整理与研究,他们的理论影响流传至今,比如无印良品的设计美仍在继承日本几百年前的美学文化,不绚烂,但舒服,作家谷崎润一郎所说的阴翳礼赞和柳宗悦整理的文化精髓都在里面。有很多工坊是家族传承,传了几百年,而我们现在很多手艺已经断代了。
 
艺术家和工匠是一个很有意思的话题。拿我自己举例,这本书就像一个手工写作的活儿。它不是完全原创,我接过来时,前面已有好几波人参与其中,就像纪录片《我在故宫修文物》里各组修复师协力去修一个万寿屏。可能对于写小说的作家来说,写一本不是原创的书,就像让艺术家去做工匠一样,不是那么“高”的事情。一开始编辑找我时,我也想,这不是攒一本书吗?我写作这么多年,怎么能干这种事呢?后来朋友聊起这部纪录片,说“你看看,看看你就愿意了”。看完第一集,我觉得这是一个很好的题材,有那么多值得写的采访对象,这时你到底是不是一个原创作者相比之下就很轻,不值得执着了。
 
新京报:和匠人相关,还有一个词“匠气”。很多人会说不希望自己的文章里有“匠气”,在这个语境里它有些贬义。但修复行当里的传艺似乎又需要灵气,因为师父不会告诉你怎么做,通常靠徒弟在身边站个三五年,慢慢领悟。
 
绿妖:修复师当然需要灵气。在木器室屈峰和漆器室闵俊嵘两个年轻人身上很有代表性。他们都是中央美院毕业,受的是艺术家式的教育。尤其是屈峰,进故宫后,他有一个漫长的适应过程。刚来的时候,他对着这些文物想:这什么东西,怎么这么丑?我能不能把它改的好一点?
 
闵俊嵘上学的时候也觉得清代的工艺“丑”——太繁复了,但进到故宫之后看到这些文物,就意识到先别说其他的,追上清代工匠的工艺水平再说话,他已经把自己放到了工匠的心态了。
 
不说破的师徒制
 
让人全身心地去拥抱一件事
 
新京报:新老修复师的口述,读起来在年代感和沉淀感上是不一样的。年轻一代的修复师选择了这样一种传统,一种和同代人、和主流大众不一样的生活方式,难免会存在一段内心纠结期和适应期。
 
绿妖:不同的修复室的确有时间感的差别。我们去拜访各个工作室,都会有茶作招待。铜器组王有亮师傅泡的是茉莉花茶,老北京人的喝法。到了漆器组,闵俊嵘会用公道杯把普洱茶分成数杯待客,是比较“时尚”的喝法,因为组里已经没有老师傅了。木器室的屈峰其实有艺术家的性格,他修文物,也修理自己,要把锋芒减一些。他的工作室里有王小波的雕像,还有一个很胖的苏东坡像,这都是他内心的外化。看似大家都是西三所的人,但里面每一组的风格有细微的差别。纪录片剧组的人和这些年轻人沟通得更久,他们告诉我,进故宫十年的人和这些年轻人看起来是不一样的。所以裱画师单嘉玖说,新人刚进来,一下子可能适应不了宫里的节奏。因此学徒制的基本功不仅在练习腕力,也在练习心态。
 
新京报:现在师徒制在形式上是三年的工作合同,但修复师在心理上、行动上仍认同长期的技艺传承方式。今年相声界师徒之争也引发了大众对于现代社会是否适用师徒制的讨论。你怎么看故宫里的师徒制?
 
绿妖:进入现代社会后,学生都是学院制培养出来的,对师徒制不太了解,再加上一些社会事件的影响,大家会觉得这种方式是不是应该早就淘汰了?但你和修复师沟通就会知道,在某些领域,尤其是这种心传口授的手工行业,师徒制还是很必要的一种传承方式。
 
比如新人进故宫,在裱画室,可能要花三个月去挑宣纸上的小煤渣小草棍,一打纸一百页,挑完了,反过来再挑另一面。乍看,这是不是师父欺负徒弟?其实去追问,会发现这种方法第一在练手腕的腕力,练对刀的掌握力度。裱画是在方寸之间施展巧手,需要这种精密的控制能力。第二是在修心,刚进来新人坐不住,要练心态。有心态了,才具备再往下进一步学习其他项目的可能性。
 
传统的师徒制有很多训练项目其实是很“科学”的。每一个时间有一个训练项目,但不给你挑明;每一项训练都有两种以上的含义,比如基本功、修心、锻炼意志。人的专注力不是一下子就来,现代人可能20分钟就到头了。但是通过这种训练,你的注意力会越来越长,就拉出来了。
 
新京报:这种师徒制的训练是科学的,但为何就是不说破呢?
 
绿妖:这也是“科学”的一部分,让你自己领悟。中国古代师徒制很有意思,你要是没有这个悟性,可能会觉得师父在欺负你;但你是进入状态后,专注力出来了,悟性上来了,你会知道自己在做什么。这是两种教育方式,一种是灌输式地告诉你,你会有一种先入为主的经验;另一种不会告诉你,等到你自己经过了枯燥无聊的过程豁然开朗,你全身心地拥抱了这件事情。
 
新京报:从师徒制的角度,我们反倒能更好地理解修复师的“灵气”所在,这种悟道也是人与人之间交流的过程。
 
绿妖:师徒制能让徒弟形成一种求学问道的心态。学院制是到点了,肯定会有一个老师过来。但师徒制中,很多师父是不善言谈,不见得给你说很多理论。于是师徒制发展出了另一种方法,就是师父很少跟你说什么,但徒弟要跟着师父求学问道。如果你不主动,可能一年都学不到什么东西。比如在故宫里跟师父学徒,早上徒弟把桌子擦好、水打好,尤其是把师父的刀磨好,师父会觉得这个徒弟上进有悟性。这是一种问学的心态。技艺是一代一代传承的,它要怎么从一个人身上传到另一个人身上?其实还是要靠人与人的交流。
 
新京报:在尾声部分,我们了解到文保科技部要搬迁到新楼;五年内,它的吐故纳新也会使年轻一代占据修复师群体的三分之一。在你看来,这群年轻人会给文保科技部带来新的气质吗?
 
绿妖:传承就是这样,会有变化,我相信王津师傅跟他的师父也会有差别,因为人的视野和参照系不一样了。但是这些修复师告诉我,当下和清代宫廷的修复技艺、理念区别不大,只是工具、材料有差。文物的修复领域对新理念和新技术的引用很慎重。毕竟,他们的参照系很长,50年在他们看来都非常短暂。
 
采访绿妖时,我们不约而同地谈到修复师的工具和那几句动人的大白话,分别想象着裱画师徐建华在“石渠宝笈”画展的人群里站着的那个身影。这样的身影,立在来往人群中,那种悠长的节奏感正像绿妖在采访徐建华时,他身边一个年轻男孩搓唐卡褙纸的节奏:仿佛时间不存在,或者更换了度量方式,不再以分、小时、周、月、年做分割,而获得了新的更辽阔的坐标,以千年起计”。修复师们,以此接近永恒。

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